![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
(no subject)
Год с небольшим назад, работая над дипломом по Танаке, я пришла к выводу, что все "новые жанры" – ни фига никакие не новые, а хорошо забытые и слегка мутировавшие старые. Просто так случается с жанрами, течениями и направлениями: отработав свое и перестав пленять новизной, они как бы уходят в тень, чтобы два поколения спустя кто-то раскопал своих подвалов и шкафов перетряс, обнаружил нечто для себя восхитительное и радостно потащил в свет, по ходу видоизменяя. Так случилось, например, с романтизмом: когда реализм (который я считаю предельным случаем романтизма) выпихнул прародителя со сцены, тот ведь не помер за кулисами – нет, он продолжал там существовать, и даже неплохо, укрывшись в жанрах "массовой литературы". Он и в закулисье-то не особо отсиживался: нешто Дюма не современник Золя? Нешто он уступал Золя в популярности? Просто выпал из поля зрения "большой критики" – до 1890-х годов, когда неоромантики вышибли люк.
Точно такая же фишка, я полагаю, и с пресловутым "женским романом". Никакой он не женский – он просто оказался выброшен "большой критикой" в чулан и подобран женщинами: чего добру пропадать? А в античные времена такие книги писали как раз мужчины, да и во времена барокко – они же. И "фантастика" - это всего лишь клеймо на мешке, где в кучу свалены старые добрые жанры, от античной утопии до рыцарского романа в новой упаковке.
(Если бы мы, писатели, ощущали эту преемственность, может быть, меньше было бы на полках заведомой макулатуры? Ох, это, наверное, температура повышается…)
На самом деле это не я такая умная. Это М. Бахтин навел меня на светлые мысли, прослеживая развитие романа сквозь века. Извините меня за мегацитату: но я не могу без нее обойтись:
"Сюжеты всех этих (античных – О. Б.) романов (равно как и их ближайших и непосредственных преемников — византийских романов) обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций. Вот эта схема:
Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда; нет, например, этого момента у Татия). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом; обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание — неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы, судебные испытания целомудрия и верности влюбленных. Герои находят своих родных (если они не были известны). Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке. Такова схема основных сюжетных моментов. (…)
Но все эти разножанровые элементы здесь переплавлены и объединены в новое специфическое романное единство, конститутивным моментом которого и является авантюрное романное время. В совершенно новом хронотопе — «чужой мир в авантюрном времени» — разножанровые элементы приобрели новый характер и особые функции и потому перестали быть тем, чем они были в других жанрах.
Каково же существо этого авантюрного времени греческих романов?
Исходная точка сюжетного движения — первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающая сюжетное движение точка — их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и развертывается все действие романа. Сами эти точки — термины сюжетного движения — существенные события в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Но роман построен не на них, а на том, что лежит (совершается) между ними. Но по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь героя и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остается абсолютно неизменной на протяжении всего романа, сохраняется и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкается с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двумя моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершился на другой день после встречи. Два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно — вневременное зияние между двумя моментами биографического времени.
Если бы дело обстояло иначе, если бы, например, в результате пережитых приключений и испытаний первоначальная внезапно возникшая страсть героев окрепла, испытала бы себя на деле и приобрела бы новые качества прочной и испытанной любви или сами герои возмужали бы и лучше узнали бы друг друга, — то перед нами был бы один из типов весьма позднего и совсем не авантюрного европейского романа, а вовсе не греческий роман. Ведь в этом случае, хотя термины сюжета и остались бы теми же (страсть в начале — брак в конце), но сами события, ретардирующие брак, приобрели бы известное биографическое или хотя бы психологическое значение, оказались бы втянутыми в реальное время жизни героев, изменяющее их самих и события (существенные) их жизни. Но в греческом романе именно этого и нет, здесь — совершенно чистое зияние между двумя моментами биографического времени, никакого следа в жизни героев и их характерах не оставляющее.
Все события романа, заполняющие это зияние, — чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.
Не имеет это время греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено; это просто — дни, ночи, часы, мгновения, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается. Здесь это также вневременное зияние между двумя биологическими моментами — пробуждением страсти и ее удовлетворением".
Поскольку Бахтина я прочитала, имея за плечами неслабый стаж знакомства с женским любовным романом, я была потрясена схематическим сходством. И не я одна:
"А кого считать праотцом (или праматерью) женского или любовного романа? Гелиодора или, быть может, саму Еву? Изначально заложенные в каждом произведении принципы победы добра над злом, классическая организация сюжета, позволяют авторам любовных романов практически без привязки к пространству и времени строить и развивать интригу. Со времен «Эфиопики» влюбленные встречаются – расстаются, теряются – находятся, сталкиваются со злом – побеждают зло и в конечном итоге обретают счастье. Любовный роман претерпел минимальные изменения на протяжении столетий своего становления. Он предсказуем с первых страниц, а наблюдение за развитием сюжета не может поставить читателя в тупиковую ситуацию" (Ирина Гаврикова. "Женский роман и женский детектив в современном литературном пространстве").
Да, любой кто знаком не менее чем с 15 образцами жанра, может указать на отклонения от схемы, на появление новых структурных элементов: например, распространенного в женском романе мотива _первоначальной неприязни_ между героем и героиней, которого в античном романе нет, или часто отсутствующего в современном "женском" романе мотива дальних странствий. Но и в античном романе схема не всегда выдержана железно: у Харитона герои начинают приключаться, уже заключив брак, героиня не сохраняет целомудрия и даже претерпевает возрастные изменения (от чего, правда, делается только краше), герои Лонга приключаются не дальше чем за 5 верст от околицы родного села и мотив разлуки у него отсутствует, Гелиодор начинает роман не со встречи героев, а прямо бросает читателя в середину перипетий… Но общность множества структурных элементов прямо-таки бросается в глаза.
Кроме вышеперечисленных, Бахтин указывает на еще один, очень существенный: "Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой — случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное «время случая» есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы («тюхе»), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах — романных злодеев, которые, как злодеи, используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность, «подстерегают», «выжидают», обрушиваются «вдруг» и «как раз»". Но то же самое мы видим и в современном женском романе: происходящее с героями никак не обусловлено их личностными качествами или какой-либо логикой кроме внутрижанровой "логики внезапности": бац! – и героиню берут в свиту королевы, бац! – и муж стремится избавиться от нее, подстроив автокатастрофу, бац! – и ее похищают пираты… Авторская декларация героини как активного творца собственной судьбы, которая порой имеет место быть (Бертрис Смолл, Джудит Макнот), на практике не значит ничего: героиня и ее возлюбленный все равно остаются игрушкой судьбы. "Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения нечеловеческих сил — судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а не героям принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют — они убегают, защищаются, сражаются, спасаются, — но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им; даже любовь неожиданно посылается на них всесильным Эротом. С людьми в этом времени все только случается (иной раз случается им и завоевать царства): чисто авантюрный человек — человек случая; как человек, с которым что-то случилось, он вступает в авантюрное время. Инициатива же в этом времени принадлежит не людям."
Единственным капитальным отличием женского романа от греческого становится смещение акцентов: в греческом романе внимание автора сосредоточено на влюбленной паре как целом, в женском – на героине. Но тот элемент сам по себе не является ни жанроопределяющим, ни жанрообразующим – и читатели, издатели, книготорговцы это если и не понимают, то инстинктивно чувствуют, помещая Джейн Остин, сестер Бронте и Маргарет Митчелл на полку "классика мировой литературы".
Поэтому когда Е. Хаецкая спрашивает: "Где же у нас будет женский роман с атрибутами фэнтези, а где - фэнтезийный текст с атрибутами женского романа", мы отвечаем: Елена Владимировна, зрите в корень! То бишь, в хронотопическую структуру этого конкретного произведения.
Потому что фэнтези у нас радикально отличается от женского романа именно структурой хронотопа. Сходство есть: авантюрное время, как бы вырванное из биографического (кто-нибудь пытался подсчитать, сколько времени понадобилось бы Конану для свершения всех своих подвигов, описанных в многотомниках? А? Э-э-э…). Но сама структура этого авантюрного времени – совершенно иная, и фэнтези по структуре напоминает не греческий любовный роман, а средневековый рыцарский. Передаю слово опять Бахтину: "Герой греческих романов стремился восстановить закономерность, снова соединить разорванные звенья нормального хода жизни, вырваться из игры случая и вернуться к обычной, нормальной жизни (правда, уже за пределами романа); он переживал авантюры как ниспосланные на него бедствия, но он не был авантюристом, не искал их сам (он был безынициативен и в этом отношении). Герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, мир для него существует только под знаком чудесного «вдруг», это — нормальное состояние мира. Он — авантюрист, но авантюрист бескорыстный (авантюрист, конечно, не в смысле позднего словоупотребления, то есть не в смысле человека, трезво преследующего свои корыстные цели не на обычных жизненных путях). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый «кодекс» его, которым измеряется его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей. И самая окраска случая — всех этих случайных одновременностей и разновременностей — в рыцарском романе иная, чем в греческом. Там это голая механика временных расхождений и схождений в абстрактном пространстве, наполненном раритетами и курьезами. Здесь же случай имеет всю привлекательность чудесного и таинственного, он персонифицируется в образе добрых и злых фей, добрых и злых волшебников, подстерегает в зачарованных рощах и замках и т. п. В большинстве случаев герой переживает вовсе не «бедствия», интересные только для читателя, а «чудесные приключения», интересные (и привлекательные) и для него самого. Авантюра получает новый тон в связи со всем этим чудесным миром, где она происходит.
Далее, в этом чудесном мире совершаются подвиги, которыми прославляются сами герои и которыми они прославляют других (своего сюзерена, свою даму). Момент подвига резко отличает рыцарскую авантюру от греческой и приближает ее к эпической авантюре. Момент славы, прославления был также совершенно чужд греческому роману и также сближает рыцарский роман с эпосом.
В отличие от героев греческого романа, герои романа рыцарского индивидуальны и в то же время представительствуют. Герои разных греческих романов похожи друг на друга, но носят разные имена, о каждом можно написать только один роман, вокруг них не создашь циклов, вариантов, ряда романов разных авторов, каждый из них находится в частном владении своего автора и принадлежит ему, как вещь. Все они, как мы видели, ничего и никого не представляют, они — «сами по себе». Разные герои рыцарских романов ничем не похожи друг на друга, ни своим обликом, ни своей судьбой. Ланселот совсем не похож на Парцифаля, Парцифаль не похож на Тристана. Зато о каждом из них создано по нескольку романов. Строго говоря, это не герои отдельных романов (и, строго говоря, вообще нет отдельных и замкнутых в себе индивидуальных рыцарских романов), это — герои циклов. И они, конечно, не принадлежат отдельным романистам как их частная собственность (дело, разумеется, не в отсутствии авторского права и связанных с ним представлений), — они, подобно эпическим героям, принадлежат общей сокровищнице образов, правда интернациональной, а не национальной, как в эпосе.
Наконец, герой и тот чудесный мир, в котором он действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхождения. Правда, мир этот не национальная родина, он повсюду равно чужой (без акцентуации чуждости), герой переходит из страны в страну, сталкивается с разными сюзеренами, совершает морские переезды, — но повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре; герой может прославлять себя и других по всему этому миру; повсюду славны те же славные имена.
Герой в этом мире «дома» (но не на родине); он так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он — плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель."
Поэтому когда Елена Владимировна предлагает нам в качестве критерия "Если любовная история написана с учетом того, что один из участников - НЕ человек, то это, несомненно, фэнтези" – я категорически не соглашаюсь. А если израненный герой у нас окажется шотландским повстанцем, а героиня, его пользующая – англичанкой, то тем самым мы что, поимеем исторический роман? Да нет же. А уж тезис "жанр будет зависеть от качества исполнения" – и вовсе никуда не годится. Где и когда такое бывало, чтобы качество исполнения определяло жанр? Разве плохой короткий роман сделается хорошей длинной повестью? Разве гениальная комедия, поднявшись до подлинных трагедийных высот, меняет жанр на трагедию? Нет, комедией она и остается. Разве скверный детектив может "автоматом" перейти в хорошие боевики? Если человек пытается через качество исполнения обозначить жанр – он это делает чаще всего от литературоведческого бессилия. Нужно рыть глубже, доискиваясь родовых черт и структурных признаков.
Я считаю, что фэнтези и космическая опера – это рыцарский роман современности; что возможно в целях классификации отчетливо выделить жанровые черты и приложить их к каждому конкретному произведению, да в большинстве случаев читатели это и делают – только интуитивно. Никому в голову не придет, например, считать, что "Ворон" Б. Смолл – это фэнтези, а "Женщина-воин" Дж. Линдсей – космоопера. При том, что все антуражные признаки налицо: в первом случае эльфы, во втором – звездолеты. И не потому что "Ворон" и "Женщина-воин" написаны фигово, а "Темный эльф" или "Череп на рукаве" хорошо. Все четыре упомянутых образца фигово написаны. Значит, жанр нельзя свести к антуражу, сколь угодно хорошо выписанному. И чтобы сделать жанровую классификацию "излюбленного сюжета фэндомных девочек про то, как молодая печальная героиня из рода людей выхаживает бледного, интересного и сильно израненного воина из рода эльфов", нужно, мысленно отбросив антураж (эльфизм эльфа и девость девы), прощупать костную структуру произведения, его пространственно-временную организацию, проще говоря – его хронотоп.
Если это авантюрный хронотоп греческого романа, где герои в своей идеальности типично-одинаковы, где события с ними хлоп! – и случаются сами собой, а время действия вырвано из биографического, где герои начинают с влюбленности и приходят к свадьбе, ни капли не изменившись по дороге – то у нас женский роман. А если это авантюрный хронотоп, но уже рыцарского романа, где герой, индивидуалист и авантюрист, сам ищет на свою пятую точку приключений, где он мужает и взрослеет (хужает и мудеет, как вариант) – то я готова прозакладывать правый глазной (рабочий) зуб, что это фэнтези.
Точно такая же фишка, я полагаю, и с пресловутым "женским романом". Никакой он не женский – он просто оказался выброшен "большой критикой" в чулан и подобран женщинами: чего добру пропадать? А в античные времена такие книги писали как раз мужчины, да и во времена барокко – они же. И "фантастика" - это всего лишь клеймо на мешке, где в кучу свалены старые добрые жанры, от античной утопии до рыцарского романа в новой упаковке.
(Если бы мы, писатели, ощущали эту преемственность, может быть, меньше было бы на полках заведомой макулатуры? Ох, это, наверное, температура повышается…)
На самом деле это не я такая умная. Это М. Бахтин навел меня на светлые мысли, прослеживая развитие романа сквозь века. Извините меня за мегацитату: но я не могу без нее обойтись:
"Сюжеты всех этих (античных – О. Б.) романов (равно как и их ближайших и непосредственных преемников — византийских романов) обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций. Вот эта схема:
Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда; нет, например, этого момента у Татия). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом; обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание — неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы, судебные испытания целомудрия и верности влюбленных. Герои находят своих родных (если они не были известны). Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке. Такова схема основных сюжетных моментов. (…)
Но все эти разножанровые элементы здесь переплавлены и объединены в новое специфическое романное единство, конститутивным моментом которого и является авантюрное романное время. В совершенно новом хронотопе — «чужой мир в авантюрном времени» — разножанровые элементы приобрели новый характер и особые функции и потому перестали быть тем, чем они были в других жанрах.
Каково же существо этого авантюрного времени греческих романов?
Исходная точка сюжетного движения — первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающая сюжетное движение точка — их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и развертывается все действие романа. Сами эти точки — термины сюжетного движения — существенные события в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Но роман построен не на них, а на том, что лежит (совершается) между ними. Но по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь героя и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остается абсолютно неизменной на протяжении всего романа, сохраняется и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкается с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двумя моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершился на другой день после встречи. Два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно — вневременное зияние между двумя моментами биографического времени.
Если бы дело обстояло иначе, если бы, например, в результате пережитых приключений и испытаний первоначальная внезапно возникшая страсть героев окрепла, испытала бы себя на деле и приобрела бы новые качества прочной и испытанной любви или сами герои возмужали бы и лучше узнали бы друг друга, — то перед нами был бы один из типов весьма позднего и совсем не авантюрного европейского романа, а вовсе не греческий роман. Ведь в этом случае, хотя термины сюжета и остались бы теми же (страсть в начале — брак в конце), но сами события, ретардирующие брак, приобрели бы известное биографическое или хотя бы психологическое значение, оказались бы втянутыми в реальное время жизни героев, изменяющее их самих и события (существенные) их жизни. Но в греческом романе именно этого и нет, здесь — совершенно чистое зияние между двумя моментами биографического времени, никакого следа в жизни героев и их характерах не оставляющее.
Все события романа, заполняющие это зияние, — чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.
Не имеет это время греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено; это просто — дни, ночи, часы, мгновения, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается. Здесь это также вневременное зияние между двумя биологическими моментами — пробуждением страсти и ее удовлетворением".
Поскольку Бахтина я прочитала, имея за плечами неслабый стаж знакомства с женским любовным романом, я была потрясена схематическим сходством. И не я одна:
"А кого считать праотцом (или праматерью) женского или любовного романа? Гелиодора или, быть может, саму Еву? Изначально заложенные в каждом произведении принципы победы добра над злом, классическая организация сюжета, позволяют авторам любовных романов практически без привязки к пространству и времени строить и развивать интригу. Со времен «Эфиопики» влюбленные встречаются – расстаются, теряются – находятся, сталкиваются со злом – побеждают зло и в конечном итоге обретают счастье. Любовный роман претерпел минимальные изменения на протяжении столетий своего становления. Он предсказуем с первых страниц, а наблюдение за развитием сюжета не может поставить читателя в тупиковую ситуацию" (Ирина Гаврикова. "Женский роман и женский детектив в современном литературном пространстве").
Да, любой кто знаком не менее чем с 15 образцами жанра, может указать на отклонения от схемы, на появление новых структурных элементов: например, распространенного в женском романе мотива _первоначальной неприязни_ между героем и героиней, которого в античном романе нет, или часто отсутствующего в современном "женском" романе мотива дальних странствий. Но и в античном романе схема не всегда выдержана железно: у Харитона герои начинают приключаться, уже заключив брак, героиня не сохраняет целомудрия и даже претерпевает возрастные изменения (от чего, правда, делается только краше), герои Лонга приключаются не дальше чем за 5 верст от околицы родного села и мотив разлуки у него отсутствует, Гелиодор начинает роман не со встречи героев, а прямо бросает читателя в середину перипетий… Но общность множества структурных элементов прямо-таки бросается в глаза.
Кроме вышеперечисленных, Бахтин указывает на еще один, очень существенный: "Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой — случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное «время случая» есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы («тюхе»), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах — романных злодеев, которые, как злодеи, используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность, «подстерегают», «выжидают», обрушиваются «вдруг» и «как раз»". Но то же самое мы видим и в современном женском романе: происходящее с героями никак не обусловлено их личностными качествами или какой-либо логикой кроме внутрижанровой "логики внезапности": бац! – и героиню берут в свиту королевы, бац! – и муж стремится избавиться от нее, подстроив автокатастрофу, бац! – и ее похищают пираты… Авторская декларация героини как активного творца собственной судьбы, которая порой имеет место быть (Бертрис Смолл, Джудит Макнот), на практике не значит ничего: героиня и ее возлюбленный все равно остаются игрушкой судьбы. "Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения нечеловеческих сил — судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а не героям принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют — они убегают, защищаются, сражаются, спасаются, — но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им; даже любовь неожиданно посылается на них всесильным Эротом. С людьми в этом времени все только случается (иной раз случается им и завоевать царства): чисто авантюрный человек — человек случая; как человек, с которым что-то случилось, он вступает в авантюрное время. Инициатива же в этом времени принадлежит не людям."
Единственным капитальным отличием женского романа от греческого становится смещение акцентов: в греческом романе внимание автора сосредоточено на влюбленной паре как целом, в женском – на героине. Но тот элемент сам по себе не является ни жанроопределяющим, ни жанрообразующим – и читатели, издатели, книготорговцы это если и не понимают, то инстинктивно чувствуют, помещая Джейн Остин, сестер Бронте и Маргарет Митчелл на полку "классика мировой литературы".
Поэтому когда Е. Хаецкая спрашивает: "Где же у нас будет женский роман с атрибутами фэнтези, а где - фэнтезийный текст с атрибутами женского романа", мы отвечаем: Елена Владимировна, зрите в корень! То бишь, в хронотопическую структуру этого конкретного произведения.
Потому что фэнтези у нас радикально отличается от женского романа именно структурой хронотопа. Сходство есть: авантюрное время, как бы вырванное из биографического (кто-нибудь пытался подсчитать, сколько времени понадобилось бы Конану для свершения всех своих подвигов, описанных в многотомниках? А? Э-э-э…). Но сама структура этого авантюрного времени – совершенно иная, и фэнтези по структуре напоминает не греческий любовный роман, а средневековый рыцарский. Передаю слово опять Бахтину: "Герой греческих романов стремился восстановить закономерность, снова соединить разорванные звенья нормального хода жизни, вырваться из игры случая и вернуться к обычной, нормальной жизни (правда, уже за пределами романа); он переживал авантюры как ниспосланные на него бедствия, но он не был авантюристом, не искал их сам (он был безынициативен и в этом отношении). Герой рыцарского романа устремляется в приключения как в родную стихию, мир для него существует только под знаком чудесного «вдруг», это — нормальное состояние мира. Он — авантюрист, но авантюрист бескорыстный (авантюрист, конечно, не в смысле позднего словоупотребления, то есть не в смысле человека, трезво преследующего свои корыстные цели не на обычных жизненных путях). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый «кодекс» его, которым измеряется его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей. И самая окраска случая — всех этих случайных одновременностей и разновременностей — в рыцарском романе иная, чем в греческом. Там это голая механика временных расхождений и схождений в абстрактном пространстве, наполненном раритетами и курьезами. Здесь же случай имеет всю привлекательность чудесного и таинственного, он персонифицируется в образе добрых и злых фей, добрых и злых волшебников, подстерегает в зачарованных рощах и замках и т. п. В большинстве случаев герой переживает вовсе не «бедствия», интересные только для читателя, а «чудесные приключения», интересные (и привлекательные) и для него самого. Авантюра получает новый тон в связи со всем этим чудесным миром, где она происходит.
Далее, в этом чудесном мире совершаются подвиги, которыми прославляются сами герои и которыми они прославляют других (своего сюзерена, свою даму). Момент подвига резко отличает рыцарскую авантюру от греческой и приближает ее к эпической авантюре. Момент славы, прославления был также совершенно чужд греческому роману и также сближает рыцарский роман с эпосом.
В отличие от героев греческого романа, герои романа рыцарского индивидуальны и в то же время представительствуют. Герои разных греческих романов похожи друг на друга, но носят разные имена, о каждом можно написать только один роман, вокруг них не создашь циклов, вариантов, ряда романов разных авторов, каждый из них находится в частном владении своего автора и принадлежит ему, как вещь. Все они, как мы видели, ничего и никого не представляют, они — «сами по себе». Разные герои рыцарских романов ничем не похожи друг на друга, ни своим обликом, ни своей судьбой. Ланселот совсем не похож на Парцифаля, Парцифаль не похож на Тристана. Зато о каждом из них создано по нескольку романов. Строго говоря, это не герои отдельных романов (и, строго говоря, вообще нет отдельных и замкнутых в себе индивидуальных рыцарских романов), это — герои циклов. И они, конечно, не принадлежат отдельным романистам как их частная собственность (дело, разумеется, не в отсутствии авторского права и связанных с ним представлений), — они, подобно эпическим героям, принадлежат общей сокровищнице образов, правда интернациональной, а не национальной, как в эпосе.
Наконец, герой и тот чудесный мир, в котором он действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхождения. Правда, мир этот не национальная родина, он повсюду равно чужой (без акцентуации чуждости), герой переходит из страны в страну, сталкивается с разными сюзеренами, совершает морские переезды, — но повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре; герой может прославлять себя и других по всему этому миру; повсюду славны те же славные имена.
Герой в этом мире «дома» (но не на родине); он так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он — плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель."
Поэтому когда Елена Владимировна предлагает нам в качестве критерия "Если любовная история написана с учетом того, что один из участников - НЕ человек, то это, несомненно, фэнтези" – я категорически не соглашаюсь. А если израненный герой у нас окажется шотландским повстанцем, а героиня, его пользующая – англичанкой, то тем самым мы что, поимеем исторический роман? Да нет же. А уж тезис "жанр будет зависеть от качества исполнения" – и вовсе никуда не годится. Где и когда такое бывало, чтобы качество исполнения определяло жанр? Разве плохой короткий роман сделается хорошей длинной повестью? Разве гениальная комедия, поднявшись до подлинных трагедийных высот, меняет жанр на трагедию? Нет, комедией она и остается. Разве скверный детектив может "автоматом" перейти в хорошие боевики? Если человек пытается через качество исполнения обозначить жанр – он это делает чаще всего от литературоведческого бессилия. Нужно рыть глубже, доискиваясь родовых черт и структурных признаков.
Я считаю, что фэнтези и космическая опера – это рыцарский роман современности; что возможно в целях классификации отчетливо выделить жанровые черты и приложить их к каждому конкретному произведению, да в большинстве случаев читатели это и делают – только интуитивно. Никому в голову не придет, например, считать, что "Ворон" Б. Смолл – это фэнтези, а "Женщина-воин" Дж. Линдсей – космоопера. При том, что все антуражные признаки налицо: в первом случае эльфы, во втором – звездолеты. И не потому что "Ворон" и "Женщина-воин" написаны фигово, а "Темный эльф" или "Череп на рукаве" хорошо. Все четыре упомянутых образца фигово написаны. Значит, жанр нельзя свести к антуражу, сколь угодно хорошо выписанному. И чтобы сделать жанровую классификацию "излюбленного сюжета фэндомных девочек про то, как молодая печальная героиня из рода людей выхаживает бледного, интересного и сильно израненного воина из рода эльфов", нужно, мысленно отбросив антураж (эльфизм эльфа и девость девы), прощупать костную структуру произведения, его пространственно-временную организацию, проще говоря – его хронотоп.
Если это авантюрный хронотоп греческого романа, где герои в своей идеальности типично-одинаковы, где события с ними хлоп! – и случаются сами собой, а время действия вырвано из биографического, где герои начинают с влюбленности и приходят к свадьбе, ни капли не изменившись по дороге – то у нас женский роман. А если это авантюрный хронотоп, но уже рыцарского романа, где герой, индивидуалист и авантюрист, сам ищет на свою пятую точку приключений, где он мужает и взрослеет (хужает и мудеет, как вариант) – то я готова прозакладывать правый глазной (рабочий) зуб, что это фэнтези.
no subject
Над чем, над чем, простите? Очень заинтересовало.
no subject
Курсовую я писала по фантасту Ёсики Танака.
no subject
Простите, а нельзя ли эту работу как-нибудь прочесть? Я готов соблюсти любые ограничения, связанные с (не)распространением текста. Но в самом деле очень интересно.
можно, как всегда, вопрос?..
no subject
А если там
- отсутствует фантастический элемент вообще,
- отсутствуют авантюрные приключения (если не считать за них совместную рыбалку)
- герой мужает и взрослеет, работает над собой, становится достойным любимого и дело кончается, как понятно, свадьбой,
- при этом другог сюжета, кроме отношения двух людей в тексте нет
то перед нами что? Просто роман, все же любовный роман или что-то третье?
Глупый вопрос, как обычно
no subject
Re: Глупый вопрос, как обычно
no subject
Потому что, если рыбалка случается с героями "случайно", авторским произволом простым (в нормальных обстоятельствах они бы на рыбалку вместе не пошли, кроме как по принуждению), герой "мужает и взрослеет", внезапно понимая о возлюбленном все то, что уже есть в возлюбленном на начало событий, характер героя и сам он меняются не вообще, по отношению ко всей жизни, а только по отношению к возлюбленному, то схема любовного романа, по сути, соблюдена, просто это камерная схема. А вот если психологическое переосмысление героем реальности - основная часть и нагрузка текста, то дело другое.
no subject
Или, скажем, "Умирающий свет" Мартина. Если поменять декорации, получится очень реалистичный психологический роман (или боевик :) Смотря с какой стороны смотреть). Но считаеццо фантастикой именно из-за декораций.
То есть, или можно проводить жанровую классификацию только по элементам антуража, или внутри того, что исторически считается космооперой, на самом деле существует несколько разных жанров.
no subject
no subject
Re: можно, как всегда, вопрос?..
no subject
no subject
Я не вижу в "Героях Галактики" признаков рыцарского романа (конечно, вы их читали, а я только экранизацию видела). Не вижу "чудесного мира" -- наоборот, он даже чересчур узнаваем (на самом деле было бы странно в седьмом веке космической эры увидеть политическое устройство и быт, аналогичные 80-м годам двадцатого нашей, и это еще в лучшем случае), не вижу героев с чудесным происхождением.
Не вижу мотива "поиска приключений на свою задницу", подвигов ради подвигов, там у всех героев конкретная цель.
Не вижу мотива случая, тем более "окрашенного привлекательностью чудесного и таинственного". Если с героями происходит что-то внешнее -- то не в силу игры случая, а в силу объективных исторических закономерностей, как их представляет себе Танака. (То что Райнхарда разлучили с сестрой -- это не случайность, а первое проявление античеловеческой сущности "проклятого режима", к примеру)
Субъективного изменения течения времени, вроде бы, тоже нет (не могу вспомнить ни одного примера).
Что-то такое можно найти в сценах битв вида: "и тогда Гениальный Тактик принял Гениальное Тактическое Решение" -- и никому не важно, насколько это решение осуществимо на практике. Там пожалуйста -- время, пространство сжимаются и растягиваются, как хотят, космос наполнен всякими чудесными штуками, вроде космических течений или коридоров со стенками. Но битвы все-таки не главное, Танаку мы любим не за это.
no subject
Тип авантюриста также вполне представлен - со стороны Союза Попланом и Шенкопфом, со стороны Рейха Биттенфельдом. Там время действительно авантюрное - оно разбито на короткие отрезки, между которыми пролегают бегло упомянутые недели, месяцы и годы; там дискретно пространство - островки обитаемых миров, разбросанные по бесконечности космоса. Там есть все, что положено :).
***Если с героями происходит что-то внешнее -- то не в силу игры случая, а в силу объективных исторических закономерностей, как их представляет себе Танака***
Ну прямо, объективная историческая закономерность заключается в том, что такого гениального распиздяя как Ян занесло на Эль Фасиль именно когда там такой и был нужен...
Да существуй в нашем мире такие исторические закономерности - мы бы все баварское пили :).
no subject
По-моему, это нормально. То есть, в определенные исторические моменты в реальности могли встретиться две страны с разным общественным строем и разным уровнем технического развития (ср. историю колониальных завоеваний). Другое дело, скажем, когда Хан Соло рассуждает: "фигня эти лайтсаберы, старый верный бластер никогда не подведет" -- тут действительно столкновение двух реальностей -- магической и технократической.
Тип авантюриста также вполне представлен - со стороны Союза Попланом и Шенкопфом, со стороны Рейха Биттенфельдом.
Эм... а чем отличается герой-авантюрист из авантюрного романа и герой с авантюрным складом характера из реалистического? Неужели ничем? Если наличие любовной линии не делает роман любовным автоматически, то и наличие авантюристов не делает его автоматически авантюрным. Мне так кажется. Тем более они все не главные герои.
Ну прямо, объективная историческая закономерность заключается в том, что такого гениального распиздяя как Ян занесло на Эль Фасиль именно когда там такой и был нужен...
Рискну утверждать, что да. Граница Рейха с Альянсом очень короткая, там всего-ничего планет, пригодная для жизни только одна -- Эль Фасиль. Коль скоро Ян попал в армию в военное время, он бы непременно оказался там, (или не там, а, скажем, на Ван Флите или Капче-Ланке но в общем, повод проявить гениальность -- в условия текущей войны-то -- так или иначе нашелся бы). Первый подвиг Яна стратегического значения не имел, планету все равно сдали, а потом вскоре отбили назад, он имел значение (в сюжете романа, а не в жизни, конечно) только для продвижения его по службе, а такой повод подвернулся бы рано или поздно.
Фишка же в том, что такой миролюбивый разгильдяй, как Ян, вообще попал в армию. А попал он туда потому, что в академии сократили исторический факультет. А сократили его потому, что война и сокращали расходы вообще на все -- то есть это событие помимо того, что подводит героя к нужному сюжетному повороту, еще и иллюстрирует историческое положение в стране.
no subject
Про время я подумаю, когда АннетКэт свою хронологию допишет. Формально она есть, надо подумать насколько правдоподобно в ней движутся разные сюжетные линии. Но на первый взгляд она выглядит реалистично. То есть, нельзя без ущерба для смысла поменять там длительность промежутков между событиями.
Островки обитаемых миров дискретны, но не хаотичны. Союз выглядит, как Союз, Рейх как Рейх, столица как столица, пограничная база как пограничная база, провинциальная планета как провинция, и так далее. По ним видно, что они части целого -- точнее, двух целых.
no subject
no subject
Бахтин ведь пишет о времение, существующем в ткани такста. Для эого нужно быть знакомым с текстом. Э?
no subject
no subject
непонятно.
Да, там есть мотив прославления... но герои остаются довольно безлики.
"Он предсказуем с первых страниц, а наблюдение за развитием сюжета не может поставить читателя в тупиковую ситуацию" - для фильмов с этой схемой верно вполне.
С полдесятка фильмов только в этом году. Мне кажется, они по-своему интересные.
Или хоррор как жанр - такое впечатление, что ужастики вписываются в одну схему с любовным романом, только вместо страсти - убийства...
Re: непонятно.
no subject
no subject
а) осознать, что он подпитывается ее страхом
б) от этого страха избавиться.
"Джек Фрост" не смотрел.
no subject
no subject
no subject
Вот мой адрес: palaeospondylus(собака)gmail.com, если скинете, скажу большое спасибо.
no subject
Сейчас вышлю.
Он у меня не шибко сильно научный. Так, прогон на тему "в Японии не один Мураками пишет стоящие книжки!"
no subject
Спасибо!
no subject
no subject
no subject
>> если рыбалка случается с героями "случайно", авторским произволом простым (в нормальных обстоятельствах они бы на рыбалку вместе не пошли, кроме как по принуждению)
гм. ну тогда и война и мир с героями случились по авторскому принуждению? есть ли что-то, что не? а то ведь герои и в магазин не пойдут и возлюбленного там не встретят, если их автор к тому не принудит.
>> герой "мужает и взрослеет", внезапно понимая о возлюбленном все то, что уже есть в возлюбленном на начало событий
да :) и наоборот: возлюбленный понимает, почему герой на начало событий такой, какой есть, и принимает его таким.
>> характер героя и сам он меняются не вообще, по отношению ко всей жизни, а только по отношению к возлюбленному
нет, меняются вообще. ну, как бы это покороче... скажем, герой жил по принципу "человек человеку волк", а вот встретив (будущего) возлюбленного, стал понемногу понимать, что не все так просто.
>> если психологическое переосмысление героем реальности - основная часть и нагрузка текста, то дело другое.
опять гм. к сожалению, я недостаточно владею литературным анализом, чтобы определить, где основная часть и нагрузка текста.
no subject
растяпа
no subject
конечно, в сухой теории героиня дамского романа не меняется, герой фентези меняется по определению, это скелет жанра. но на практике в части произведений мы имеем противоположный вариант. героини ДР, особенно 2 его вариантов (которые строятся по концепту "укрощения строптивой" и которые линейно показывают становление девушки в женщину - имена не назову, читала давно, не помню, но было таких порядком), все-таки меняется (причем в части ДР именно на изменение героини завязано решение конфликта). и фентези, в котором героиня не меняется, остается лишь антураж - например панкеева. но при этом первые не перестают быть ДР, а вторые - Ф.
на мой взгляд, причина глубже. и любовный, и рыцарский роман не появились на пустом месте. структура рыцарского романа повторяет (в измененно-литературном виде) структуру волшебной героической сказки про борьбу с драконами и завоевание нового мира, тогда как ДР - отражение сказки волшебной бытовой (типа метелицы или 12 месяцев), что далее уводит нас в женские и мужские инициации, женский и мужской взгляд на мир.
возвращаясь к теме современных жанров: различие не в самом факте изменения героя. (возможно, именно это имела ввиду хаецкая: в современном тексте сложность и прописанность характера зависит часто от мастератва автора, а не от жанрового канона)
граница между этими жанрами лежит в том, что именно берется за основу/суть/квинтесенцию героя и мира - изменяемость или неизменность основных характеристик.
отсуда:
Ф - познание и овладение миром через изменение себя и мира.
ДР - неизменность основы мира (любви, семьи) несмотря на всякие изменения.
no subject
Естественно, экранное время организовано иначе, например, изрядная часть внутренних монологов вынесена в звучащие и т.д., но это уже необходимость перевода из текста на экран.
А так, хронотопически - что книга, что фильм не отличаются.
И нисколько это не авантюрный роман. Там есть авантюрные сюжетные линии, но они не делают погоды.
разбиение на отрезки подробного действия и проговариваемые промежутки - тоже не специфическая черта. Она встречается практически во всех разновидностях романа - от "Генофейфы", например, где то десять лет минует, то тридцать между событиями, до Вальтер Скотта и Симонова.
no subject
Блин. А кто сказал, что это авантюрный роман?
no subject
no subject
no subject
no subject
Я могу написать большой прогон с объяснением того, как Танака использует авантюрный хронотоп. Но мне не хочется.
no subject